Locking Horns

La plus grande année de l'histoire d'Hollywood ? Certains pensent qu'il s'agit de 1939, avec les sorties d'Autant en emporte le vent, du Magicien d'Oz , de Ninotchka, de Monsieur Smith au sénat et de La Chevauchée fantastique. D'autres plaident pour 1974, avec les sorties des films Le Parrain, 2ᵉ partie, Chinatown, Conversation secrète et Le shérif est en prison. Les passionnés des comédies musicales de Broadway débattent des mérites de l'année 1964 (Hello, Dolly!, Un violon sur le toit et Funny Girl) par rapport à 1975 (Chorus Line, Chicago et The Wiz). Les fans de chaos hésitent entre 1968 et de 2020.

Personne ne s'interroge sur la plus grande année des albums de jazz. C'est indiscutablement 1959. L'année nous a donné Time Out de Dave Brubeck, Mingus Ah Um de Charles Mingus, The Shape of Jazz to Come d'Ornette Coleman, Moanin’ d'Art Blakey, Abbey is Blue d'Abbey Lincoln et surtout Kind of Blue de Miles Davis. Album de jazz le plus vendu de tous les temps, ce disque est un chef-d'œuvre singulier : intemporel dans le sens habituel où il sonne aussi frais et dynamique aujourd'hui qu'il y a 65 ans, mais aussi dans le sens où Kind of Blue semble exister en dehors de la production musicale de son époque ; il n'existe rien de tel dans le catalogue de Miles Davis ou d'un autre musicien. Bien sûr, l'album n'est pas sorti entièrement formé et spontanément de la tête du trompettiste, comme Athéna émergeant du crâne de Zeus. Les innovations de cet album découlent des tendances du jazz des années 1950 et des influences mutuelles entre les musiciens et la façon dont leurs auteurs se sont réunis après avoir passé des années à se retrouver et à combattre leurs démons respectifs. Cette histoire est racontée avec perspicacité et empathie dans l'extraordinaire nouveau livre de James Kaplan intitulé 3 Shades of Blue: Miles Davis, John Coltrane, Bill Evans, and the Lost Empire of Cool.

À mon avis, cet ouvrage est un incontournable au palmarès des meilleurs livres sur le jazz ou sur toute autre musique. Vous savez peut-être (vous devriez savoir) que Kaplan est l'auteur d'une biographie magistrale en deux volumes de Frank Sinatra intitulée Frank: The Voice (2010) et Sinatra: The Chairman (2015). Cette biographie, ainsi que son livre suivant : Irving Berlin: New York Genius (2019), a fait de lui une sorte de Robert Caro du Great American Songbook. (Je dois avouer qu'il fut un temps où j'étais l'éditeur de Kaplan à Vanity Fair; considérez donc mes éloges comme des parti pris, mais sachez aussi que je suis jaloux de sa capacité à écrire sur la musique avec une telle lucidité tout en capturant son esprit immatériel : et c'est cela qui nous attire dans la musique.)

Ce nouveau livre est singulier en soi : il ne s'agit pas d'un « making of » conventionnel, mais plutôt d'un récit biographique de toute une époque musicale. Kaplan raconte d'abord les innovations de Charlie Parker et Dizzy Gillespie au milieu des années 1940, connues sous le nom de be-bop, puis suit l'évolution de la musique vers ce qu'on appelle le hard bop, dont l'histoire culmine (mais ne se termine pas) avec Kind of Blue et ses improvisations modales révolutionnaires. Kaplan écrit : « la majesté tranquille et énigmatique » du disque… « incarne et transcende à la fois le genre ». Il s'agit d'un album « universellement admiré par les musiciens et les mélomanes toutes catégories confondues : jazz, rock, classique, rap ».

Outre Davis, les personnalités centrales du livre de Kaplan sont le saxophoniste ténor John Coltrane et le pianiste Bill Evans, qui ont également joué un rôle majeur dans le succès du disque. (Les autres membres du groupe sont tout aussi impressionnants : le saxophoniste alto Cannonball Adderley, le bassiste Paul Chambers, le batteur Jimmy Cobb et, en remplacement d'Evans sur un morceau, Wynton Kelly.) Un des miracles de l'histoire de Kaplan : les trois principaux artistes, qui souffraient tous de graves problèmes de dépendance dans leur jeunesse, ont vécu assez longtemps pour enregistrer ensemble.

Fils d'un chirurgien-dentiste ayant grandi à East St. Louis, Davis était un prodige de la trompette qui, à 18 ans, fit son entrée dans le Big Band de Billy Eckstine, aux côtés de Parker et de Gillespie, lorsque la formation est arrivée dans la ville. Il intégra le célèbre conservatoire new-yorkais Juilliard, mais il abandonna au bout de quelques mois et trouva très vite son premier poste régulier dans le quintette de Charlie Parker. En 1949, il était lui-même leader de groupe et compositeur interprète - une jeune étoile montante.

Cette année-là, un voyage à Paris, son premier, marqua un tournant dans sa vie. « L'Europe a été une révélation pour lui », écrit Kaplan. « Il avait vécu 23 ans écrasé sous la botte du racisme américain ; d'un coup, sans s'y attendre, il en avait été libéré. " Je n'avais jamais ressenti ça de ma vie ", a-t-il déclaré. " C'était la liberté d'être en France et d'être traité comme un être humain, comme quelqu'un d'important. " » Il tomba également amoureux pour la première fois, de la chanteuse et actrice française Juliette Gréco, qui lui fit découvrir Sartre et Picasso, les hommes, et pas uniquement leurs œuvres. C'était un voyage et une aventure d'une semaine, une semaine grisante mais brève, mais qui semble pourtant avoir transformé son ADN.

Le problème, c'était son retour à New York, où il était « de nouveau un citoyen de seconde zone, tout simplement un Noir de plus aux yeux de l'Amérique blanche ». Pire encore, il eut l'impression que des musiciens blancs étaient en train de copier son style et il commença à avoir du mal à trouver un emploi stable. Il sombra dans une dépression et dans ce qu'il a appelé « un film d'horreur de quatre ans » d'addiction à l'héroïne ; c'était le risque du métier à l'époque, où tant de musiciens étaient subjugués par l'exemple protéiforme mais erratique de Charlie Parker. « Son génie venait d'un autre monde », écrit Kaplan à propos de Parker, « et sa consommation d'héroïne était d'un niveau tellement extrême qu'il était difficile pour les jeunes musiciens enclins à la pensée magique (et tous les artistes sont enclins à la pensée magique) de ne pas faire le lien entre l'héroïne et la musique. Et après avoir fait le lien, difficile de ne pas voir l'héroïne comme la voie royale vers la maîtrise du jazz. » La consommation d'héroïne était aussi une « distinction », comme le dit un musicien - un badge d'honneur qui réunissait un groupe d'artistes parfois marginalisés, et qui était une source d'identification, aussi triste que cela puisse paraître. Coltrane, qui avait grandi en Caroline du Nord et commencé sa carrière à Philadelphie, y succomba également, ainsi qu'Evans, un gamin blanc du New Jersey qui avait d'abord étudié le piano classique.

Vers vingt-cinq ans, complètement addict, Davis était considéré comme fini, mais lorsqu'il réussit à arrêter l'héroïne après plusieurs faux départs, il reprit sa place dans le monde de la musique : il enregistra des albums pour Blue Note, Prestige et Columbia, le label le plus grand et le plus puissant, début 1957. C'était un musicien inspiré qui s'est révélé être un leader tout aussi inspiré. « Une grande partie de son talent d'artiste, » explique Kaplan, « consistait à savoir ce que savent les grands peintres, réalisateurs ou chefs d'orchestre : ils savent quoi mettre où, que ce soient des couleurs, des acteurs ou des sons. » Pour un leader de groupe, cela voulait dire savoir qui engager.

Lorsque Davis fit l'audition de Coltrane pour la première fois, en 1955, le saxophoniste, six mois plus jeune que son nouveau patron, était encore un junkie et, plus est, un alcoolique. Il avait montré des éclairs de génie, mais il se tirait sans arrêt des balles dans le pied. Selon Kaplan, Coltrane était « un outsider maladroit… qui sortait quasiment de son trou, ayant passé la dernière décennie à travailler en indépendant dans les bas-fonds sordides du jazz tout en se cherchant musicalement parlant. » Davis a compris cette recherche et a entendu le génie qui aboutirait aux chefs-d'œuvre de Coltrane lorsqu'il deviendra leader lui-même dans les années 1960. Embaucher Coltrane était un exemple de la façon dont Davis savait où mettre quoi : les solos denses, fougueux et ouvertement expérimentaux du saxophoniste étaient les parfaits équivalents du jeu souvent assourdi de Davis qui, selon l'une des jolies formules de Kaplan, « communiquait en même temps fougue et distance ». Pas tout à fait un mélange de feu et de glace, mais quelque chose comme ça. Néanmoins, Davis dut virer Coltrane pour l'obliger à arrêter la drogue et le réembaucha lorsqu'il fut devenu sobre et qu'il se consacra à son art.

Evans, pour sa part, n'a jamais vraiment arrêté l'héroïne. Un nerd réservé, mal à l'aise d'être un homme blanc qui jouait de la musique noire, il a pratiquement dû se laisser piéger pour enregistrer son premier disque en tant que leader. Davis fut attiré par son jeu, qui était influencé par la musique européenne moderne, et les deux hommes nouèrent des liens autour d'une passion commune pour Ravel et Rachmaninov. Cétait l'un des ingrédients du mix conceptuel de Kind of Blue. La récente découverte par Davis du piano à doigt africain, avec ses gammes impaires (étranges aux oreilles occidentales), en fut un autre.

Pendant plusieurs années, Davis et d'autres musiciens de jazz ont expérimenté avec la musique modale (qui consiste à improviser sur un seul accord plutôt qu'une série d'accords différents comme c'est le cas dans la plupart des standards), ce qui donne à la musique un feeling ouvert, voire mystérieux, une histoire sans début ni fin, comme le décrit Kaplan. Dans Kind of Blue, ces expériences ont porté leurs fruits. (Un autre exemple serait My Favourite Things de Coltrane, sorti deux ans plus tard.) Les cinq morceaux ne sont pas tous modaux, mais selon moi, tout l'album est imprégné de ce mystère infini ; la musique est ressentie en profondeur mais sans émotion évidente. En l'écoutant, j'ai l'impression de sortir d'un rêve que je ne peux ni oublier, ni tout à fait retrouver.

L'histoire de Kaplan a une fin, mais elle n'est pas dramatique. Les séances d'enregistrement s'étalèrent sur deux journées au printemps 1959, et se déroulèrent de façon ordinaire, hormis la musique. (Note de style : sur les photos prises en studio, Davis semble élégant et décontracté ; il est vêtu d'une chemise, avec une lavallière ou un bandana noué autour du cou ; il avait parcouru un long chemin depuis ses débuts à New York, lorsque le saxophoniste Dexter Gordon lui avait reproché ses costumes Brooks Brothers, en se lamentant : « Je ne veux pas qu'on me voit avec quelqu'un qui porte des trucs coincés comme toi. ») L'album lui-même, bien qu'il n'ait pas été immédiatement reconnu comme un chef-d'œuvre, avait été accueilli avec respect ; ce n'était quand même pas le Sacre du Printemps. Les ventes avaient été bonnes, mais sans plus. Mais voilà, l'album n'a cessé de se vendre, et continue de se vendre jusqu'à aujourd'hui - ce qui est un hommage à « la force immatérielle » de Kind of Blue, comme le dit Kaplan ; il ajoute que le disque « était comme une pierre jetée dans un lac sombre, les ondes concentriques de sa puissance rayonnant en douceur, silencieusement, dans toutes les directions ».

Evans fit allusion à ce caractère ineffable dans les notes d'accompagnement de l'album, où il compare son essence au « suibokuga », un style japonais improvisé de peinture à l'encre. « Les suppressions ou les changements sont impossibles… Il n'y a aucune place à la délibération », a écrit Evans. « Les images qui en résultent n'ont pas la composition complexe ni les textures d'une peinture ordinaire, mais on dit que ceux qui savent voir y trouveront quelque chose qui défie toute explication. » C'est peut-être vrai, mais l'enquête pénétrante de Kaplan sur le sujet s'en approche de près.